Доценко И.
Царские образы канонического письма.
Император Василий II в триумфальном облачении.
Как и все святые образы, иконы Царей бывают канонического письма и живописные. Последние появились у нас под воздействием западной религиозной живописи и достаточно поздно, только в 18 веке. Правда, еще в 17 в. русская икона стала наполняться изобилием сложного орнамента, затейливыми изображениями архитектуры, предметов бытового обихода и т.п. – всего того, что представляет собой второстепенные по смысловой значимости иконные изображения, создавая эффект внешней красивости и лихости иконного мастерства. Но подлинная красота иконы даже в оценке светских ценителей совпадает с лучшими древними образцами православной иконописи.
Искони, не умаляя эстетические достоинства святого изображения, православные христиане видели в иконе прежде всего священный образ, изображенный для молитвы и поклонения тому, что определяется как первообраз. Первообразом может быть Сам Бог, Божия Матерь или святой человек, в данном случае Царь. Поэтому не совсем правильно воспринимать иконопись, как один из видов творческой изобразительной деятельности, так как от обычного изобразительного искусства она сильно отличается своими строго определенными Церковью мировоззренческими основами, своим глубоко-духовным внутренним характером и особым предназначением. Все это обуславливает технику и стиль иконописи, которые должны создавать совершенно иное изображение, легко отличимое от какого-либо другого. Вернее будет называть иконопись особого рода художеством, так сказать, «таинственным» художеством, обязательно соединенным в понимании православных христиан с молитвой.
В древности, как на Востоке, так и на Западе не было никаких иных икон кроме канонических. Но уже в эпоху средневековья католическая живопись пошла по пути натурализации и в конце концов вернулась к тому, что было постепенно отвергнуто Церковью в первые века ее существования. Тогда христианские художники вынуждены были пользоваться художественными приемами и формами языческой культуры, достигшей к тому времени больших высот в развитии реалистического искусства, так как для создания особого иконного стиля живописного письма нужно было время. Поэтому христианская живопись первых веков представляла собой вполне земные людские образы, впрочем, часто их заменяли простыми символическими изображениями, чтобы не показывать Бога слишком явно, в телесном облике. Просто говоря, первые христианские художники, как были научены своими учителями-язычниками, так и писали изображения Господа Иисуса Христа, ангелов и святых. Но Церкви с самого начала ее существования было присуще понимание того, что поскольку икона отражает невыразимое – Царство Небесное, картины и образы духовного мира – то для ее создания необходим своеобразный художественный язык, – язык христианских священных изображений. Это не сразу получилось, и прошли века, прежде чем появились уже давным-давно ставшие привычными для христианина иконные образы, сформировались правила иконописи, известные под названием «иконописный канон».
Иконописный канон – это в широком понимании совокупность изобразительных технических приемов иконописи, создающих тот самый своеобразный художественный язык иконописи, а также строго установленное содержание самого иконного изображения (по-другому сказать, иконография). Он требует от иконописцев ничего не изменять и ничего не прибавлять. Это не значит, что иконное писание лишено творческого подхода. Если при обширном просмотре древних икон вы захотите найти две одинаковые иконы, у вас ничего не получится: древний иконописец, если не писал по памяти икону, то используемый образец никогда не копировал, на его работе всегда оставалась печать его собственной манеры письма.(1)
По отношению к Царям иконописный канон определяет изображать Их с венцом на главе и в парадной Царской одежде. На иконных житийных изображениях Царские одежды изменяются в зависимости от передаваемой обстановки, но венец на Главе Царя, как правило, неизменно остается.
Царские парадные одежды в каноническом письме носят только статусный характер: выполняют роль Царских атрибутов, как и другие Царские регалии (скипетр, держава, корона, трон), поэтому в изображении весьма просты и однообразны. Доходит до того, что в них совсем не отражается ни разность значительно удаленных временем друг от друга исторических эпох, ни национальные особенности монархов. Например, совершенно одинаково может быть одет, как ветхозаветный Царь Давид, так и равноапостольный Константин.
Вокруг главы Царя на иконописных изображениях канонического письма, как правило, присутствует нимб. Важно заметить, что традиция изображения всех Царей с нимбом прерывается в искусстве Православной Империи тогда, когда утрачиваются традиции самого канонического письма. Хорошо известно, что в народе и в 18, и в 19 веках сохранялось отношение к Царским портретам, как к иконе, но эти портреты уже были без нимбов.
Сейчас очень распространено мнение, согласно которому, нимб вокруг главы Царя – всего лишь символ Царственности и не более, если не установлено широкое почитание этого Царя как святого. В таком случае получается, что нимб на иконе может содержать разную символику, причем до конца неопределенную. Но у святых отцов символика нимба весьма определенна, проста и не разделяется на царскую и не царскую. «Что же касается до сияния в виде кружка, которое делается на иконах святых, – пишет свт. Симеон Фессалоникийский (1 пол. 15 в.), – то оно указывает на благодать, сияние и действенность в них безначального и бесконечного Бога». Здесь важно заметить, что только с 6 в. нимб становится обязательным для изображения Господа Иисуса Христа, Божией Матери и ангелов. Даже апостолы тогда не всегда изображались с нимбами, в то время, как Императорские образы уже содержат нимбы. Примерно тогда же ненадолго появилась традиция иконных изображений обычных благочестивых людей, в церковном сане и без него, например обыкновенных ктиторов, с квадратными нимбами, но ни один Царский образ с таким нимбом до нас не дошел. Скорее всего, образов Царей с такими нимбами просто никогда не было.
В связи с Православными Императорами еще одна существенная особенность иконных изображений заключается в выделении Царского образа с помощью неестественного увеличения фигуры Царя. Более всего это видно на иконах Вселенских соборов. Символически это связывается с восприятием Императора как главы Церкви.
Все остальное в святых Царских образах канонического письма – иконная стилизация, средства выражения формы, особенности изображения лика и т.п.– является общим с каноническими иконами других святых.
Святые прибывают в Царствии Небесном не в «теле плоти», а в «теле духовном» (1Кор.15, 40,44). Следовательно, на иконах они должны изображаться не плотью с ее анатомией и физиологией, а согласно православному учению об образе Божием, заложенном Богом в человека при его сотворении. Можно сказать, икона – символ небесной славы святых. Создание этого символа неизбежно приводит к необходимости художественной стилизации.
В иконе нет того, с помощью чего создается объемное живописное реалистическое изображение, то есть в ней отсутствуют живописные свет, тень и полутень, так как она совсем не изображает естественный источник света. Лик святого посредством охрения сам излучает свет. Не случайно слово «лицо» в иконописании заменено словом «лик».
Икона кажется «графичной». В ней нет расплывчатости в контурах. В ее создании линия играет главнейшую роль. Особенно это касается лика, на котором каждая деталь имеет символический характер: большие глаза обозначают проникновение в Божественные тайны, тонкие губы – аскезу, высокий лоб – мудрость, посылаемую свыше. В древних наставлениях иконописцам говорится, что нельзя писать «тела мясистые, щеки красные, взоры неспокойные». Икона никогда не являлась портретом, хотя портретные черты святых в определенной мере все же могут передаваться.
Иногда можно слышать: икона, как живая. Такое выражение имеет смысл только в том случае, если является свидетельством невидимого, но реального присутствия святых в своих иконных изображениях, а не тогда, когда идет речь о живописных иконах, ибо живость ликов иконы всегда духовна.
Для иконы характерны утонченные и удлиненные пропорции фигур, выражающие идею преображенных тел святых. На плоских ярких пятнах, изображающих их одеяния, пишутся графичные изломы-складки, повторяющие изгибы тела. Как и все прочие элементы иконного изображения, они показывают отсутствие внешнего источника света: свет исходит от ликов и фигур святых, как символ их святости.(2)
«Очи твои право да зрят, и всяцем хранением блюди твое сердце, завещавает Премудрость: ибо телесные чувства удобно вносят свои впечатления в душу. Посему изображения на дисках или на ином чем представляемые, обаяющие зрение, растлевающие ум и производящие воспламенения нечистых удовольствий, не позволяем отныне каким бы то ни было способом начертавати», – говорит церковное правило 7 в. Этим правилом Церковь выражает свое отношение к господствующему в первые века христианской эры эллинистическому искусству как возможному средству выражения иконописного образа, а, значит, и к имеющему впоследствии быть искусству эпохи Возрождения, создавшему посредством изображений святых настоящий культ внешней плотской красоты. (3)
Но церковные правила никогда не были направлены против другой внешней красоты, которая, между прочим, определяет образцы иконописи как подлинные произведения искусства в общем смысле этого слова. При всей своей отчужденности от красоты тленной плоти православная икона отличается эстетическими качествами, которые обнаруживаются в изяществе и гармонии пропорций ее изображений, в изысканном ритме множества ее линий и т.п. Удивительно красива икона в цветовом решении, изумляя сложным сочетанием ярких насыщенных цветов.(4) Это относится и к тем иконам, которые постановлениями церковных соборов определены как образцы для иконописания. Особо в этом отношении выделяются определения Стоглава (16 в.). Канонические формы иконописи, представленные иконами преп. Андрея Рублева, были закреплены и решениями Большого Московского собора 1666—1667 гг.
Но, несмотря на соборные постановления, в 17 в. каноническая форма иконописания все более и более перестает удовлетворять иконописцев, все более и более они перестают понимать связь этой формы со святоотеческим богословием.
ПРИМЕЧАНИЯ.
1) Это видно из того, например, что Феофан Грек не похож на Андрея Рублева, а Андрей Рублев к тому же отличается от Дионисия и т.д. То же относится и к целым направлениям в иконописи. Хотя в древности не было школ в нашем понимании этого слова, желающий обучиться иконописи приходил в мастерскую опытного мастера или нескольких мастеров (артели); часто уже профессионально состоявшиеся иконописцы учились друг у друга, перенимая новые приемы в работе над иконой, иконографию, и т.п. Понятия «Московская школа», «Псковская школа», «Новгородская школа» указывают на общность иконописного стиля, сложившегося в определенном городе или области и на широкие возможности иконного творчества.
2) Архитектура и предметы на иконе изображены в упрощенном виде, так как икона показывает не сам предмет, а только его идею. Пейзаж обычно представляется изображениями своеобразных горок, на которых местами растут деревья и травы, без признаков определенного времени года и погоды. Изображенные на одной иконе события происходят сразу и вне зависимости от того, насколько когда-то в истории их отделяло реальное время.
3) Для художников Возрождения внешняя физическая красота и святость были тесно взаимосвязаны. Чем красивее внешне изображен человек, тем святее он представлялся. Иногда такая красота совсем теряла то, что входило в духовный подвиг святого. «Здесь, – писал один русский мыслитель о «Сикстинской Мадонне» Рафаэля, – красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но … безблагодатность. Молиться перед этим изображением? – это хула и невозможность! Почему-то особенно ударили по нервам эти ангелочки, парфюмерная Варвара в приторной позе с кокетливой полуулыбкой… Я наглядно понял, что это она, ослепительная мудрость православной иконы, обезвкусила для меня Рафаэля… Красота Ренессанса не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев».
4) Иконный колорит начал привлекать внимание многих светских художников с самого начала «открытия» древней иконы ценителями искусства (в старину давали колориту весьма точное и понятное определение: «краска краску зазывает»). Матисс, побывавший в Москве в 1911 году, так выразил свои впечатления о древней русской иконе: «Русские не подозревают, каким художественным богатством они обладают… Ваша учащаяся молодежь имеет здесь, у себя дома, несравненно лучшие образцы искусства …, чем за границей. Французские художники должны ездить учиться в Россию. Италия в этой области дает меньше».
